书接上回,克拉拉十分赏识的勃拉姆斯,渐渐成为了保守派的擎天一柱,而她十分讨厌的李斯特和瓦格纳,加在一起也基本上撑起了激进派的全部天空,一定程度上说明克拉拉的眼光非常独到。其实在激进派的天空上飘着的这两位,在许多方面都是截然不同的。从音乐类别来说,李斯特擅长钢琴作品和交响诗,而瓦格纳擅长歌剧。从为人处世上来说,李斯特可算是一位只做不说的大将型选手,而瓦格纳则是那种边说边做的先锋官。那两人是怎么结成阵线的呢?其实是通过联姻实现的。不不不,不是他们两个结婚了,而是仅比李斯特小两岁的瓦格纳,后来成了李斯特的女婿。
1835年,达尔古特伯爵夫人玛丽(Marie d'Agoult)为了寻找真爱,和政治联姻的伯爵离了婚,开始和李斯特在日内瓦过上了同居生活。他们的第二个孩子柯西玛(Cosima),后来嫁给了激进派阵营里一个叫毕罗(Hans von Bülow)的作曲家。毕罗作为指挥曾经和瓦格纳有过多次成功的合作,尤其在1865年,他将几乎是奠定了瓦格纳乐坛地位的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》(Tristan und Isolde)首次搬上舞台。而瓦格纳为了报恩,就在同一年里,和柯西玛替毕罗生了个大胖丫头。觉得自己变成碧螺了的毕罗非常气愤,但是不知道为什么还是多次拒绝了柯西玛的离婚请求。瓦格纳则受到了丑闻的影响,到处被人排挤,但是这并不影响他和柯西玛继续交往。几年后,柯西玛又生了个长得像瓦格纳的大胖丫头,第二次当了接盘侠的碧螺先生终于同意放手,自己则愤然加入了保守派阵营,和勃拉姆斯展开了亲密合作。目睹了全过程的李斯特表示真是有啥妈就有啥闺女,随她去吧,只是以后面对几乎是同辈人的瓦格纳的时候,一定会非常尴尬吧。
加入保守派阵营后,碧螺先生对勃拉姆斯开始了不遗余力的吹捧。我们知道古典音乐界有“三个大B”(The Three Bs,以下简称3B)的说法,指的是在欧洲音乐发展过程中起着至关重要作用的三位姓氏以B开头的音乐家。巴赫和贝多芬是毋庸置疑的前两位,或者说正是因为这两位最重要的音乐家的姓氏刚好都是以B开头,好事者才会在当代寻找最后一个B来凑成三位,因为三位一体的概念让欧洲人比较喜欢3这个数字。其实这种归类法在中国也有,比如唐宋八大家里的三苏,明代书法界的三宋等。或者竹林七贤这样的,大家都很闲,所以干脆一起说了。但是放在一起说不代表水平都一样高,凑数行为往往都有人为拔高的嫌疑。比如八大山人当中,难道每位山人开荒的本领都像愚公一样强吗?葫芦娃里不也出现了二娃这种啥都不会的家伙么。所以3B自提出以来一直饱受争议,也不是什么约定俗成的概念。自从碧螺先生倒向了保守派阵营开始,他就把勃拉姆斯包装成了这第三个B,他甚至表示“在音乐里,巴赫是圣父,贝多芬是圣子,勃拉姆斯是圣灵”,有一种钦定的感觉。但是这明显是张嘴就来的宣传口号,因为十几年前他还认为柏辽兹(Hector Berlioz)才是第三个B呢。
从本系列第二回开始,到此为止,从练坏了中指的舒曼,到绿灯侠碧螺先生,所有被卷入浪漫主义音乐之争的主要人物都已登场,他们的关系也被我做成了一张图表。总结来说,舒曼因为弹不好琴而嫉妒李斯特,克拉拉因为爱舒曼而讨厌李斯特,瓦格纳因为手稿被毁而恨门德尔松,瓦格纳因为门德尔松和舒曼是好友所以同样也蔑视舒曼夫妇,克拉拉因为瓦格纳的各种言论而讨厌他,李斯特因为勃拉姆斯睡着了而把他逼到了对立面,勃拉姆斯因为爱克拉拉而努力对抗瓦格纳和李斯特,碧螺先生因为绿了所以帮勃拉姆斯一起对付瓦格纳和李斯特,大概就是这样简单明了的关系。
读到现在,你有没有觉得,这场浪漫主义音乐之争似乎只是各种个人恩怨的集合?是的你说对了一半,世间哪有什么主义之分呢?全都是人们因为执念而在想象中制造出来的隔阂而已。但是之后为了让自己不会认知失调,为了证明自己是对的,人们又不得不执行自己的想象,沿着本来并不存在的路走下去。所以这的确是一次个人恩怨大集合,但是结果又真的形成了两条不同风格的浪漫主义音乐道路,终于到了该说说音乐风格的时候了。
无论是莱比锡保守派还是魏玛激进派,无论是复古派还是创新派,无论是勃拉姆斯还是李斯特瓦格纳翁婿,他们其实都遥尊贝多芬为浪漫主义的开山祖师爷。如果说贝多芬的音乐理念是一部著作的话,由于他晚年的身体问题,这部著作在写到最激动人心的时刻就戛然而止了,关于“音乐以后应该怎样发展”的章节只留下了一些草稿。保守派的态度是,我们应该仔细领会这部著作里最完善的部分,激进派则希望能推测出未完成章节的真实意图。现在看来,保守派和激进派的主要分歧可以从三个方面来解释:
无论是莱比锡保守派还是魏玛激进派,无论是复古派还是创新派,无论是勃拉姆斯还是李斯特瓦格纳翁婿,他们其实都遥尊贝多芬为浪漫主义的开山祖师爷。如果说贝多芬的音乐理念是一部著作的话,由于他晚年的身体问题,这部著作在写到最激动人心的时刻就戛然而止了,关于“音乐以后应该怎样发展”的章节只留下了一些草稿。保守派的态度是,我们应该仔细领会这部著作里最完善的部分,激进派则希望能推测出未完成章节的真实意图。现在看来,保守派和激进派的主要分歧可以从三个方面来解释:
首先是对于曲式的看法。保守派依然沿用古典时期流行的音乐形式来作曲,比如勃拉姆斯的大部分作品都使用了协奏曲、奏鸣曲、交响曲这样古已有之的曲式;而激进派则认为是时候推陈出新了。用李斯特的观点来看,这其实就是个“用怎样的酒瓶来装酒”的问题。自从贝多芬和浪漫主义音乐出现以来,每一位作曲家其实都在探索和创作着以前没有出现过的音乐风格,所以即便是保守派,相对于之前的古典时期,他们的作品依然是新酒。李斯特认为新酒就应该用新瓶来装,所以除了20岁左右写了两部钢琴协奏曲之外,以后再酿出新酒的李斯特,基本就没再用过旧瓶。在诸多新瓶当中,李斯特最爱的恐怕是一只亲口吹制的叫做“交响诗”的瓶子。交响诗(Symphonic poem)顾名思义就是交响加诗,有一种以诗入曲的感觉,是李斯特受歌剧序曲的启发,尝试将其它形式的艺术与交响曲结合之后,创造的一种单一乐章的新曲式。比如交响诗普罗米修斯(S99)就是以普罗米修斯的故事(赫德的长诗)为蓝本创作的,旨在用音乐表现诗作的内容和情绪。这种类似看图说话、命题作文式的音乐,可以被统称为标题音乐(program music)。而是否尽情拥抱标题音乐,也成为了保守派和激进派的第二大分歧点。
交响诗的曲式的确是李斯特的创造,但是标题音乐却由来已久了。当年巴赫写的许多赞美诗,难道不是在写之前就想好了是要用来赞美神的吗?莫扎特的哪一部歌剧不是为了表现主题呢?如果不考虑作品质量的话,大爷大妈在半山腰的喊山也可以被认为是在表现“爬山好累但是好爽”的主题,录下来起个“爬山”当题目就可以混入标题音乐的行列了。人类其实很早就尝试在用音乐表现着一些什么,所以当我们谈论标题音乐时,不得不把有文字存在的(啊啊啊啊也算)声乐作品刨除在外,只讨论器乐中的标题成分。早期的器乐更注重对音乐本质的研究,忽视音乐的表现能力,也可以说是更关心音乐怎样才能更好听,而忽视纯音乐本来就具有的丰富含义。真正将标题音乐的地位确立起来的依然是贝多芬和他著名的田园交响曲(Op.68),在这部用音乐描绘田园风光的作品极为轰动的首演之后(甚至盖过了同场首演的命运交响曲的风头),人们发现纯音乐也可以充满意象,当然首先你需要把这段音乐的题目(主题)告诉听众,引导他们去带着想象聆听你的作品。
标题音乐的出现和流行几乎是水到渠成的,对于听众来说,这种音乐不如说是最令人愉悦的一种,因为它往往能引起强烈的自我肯定感——这段叫大海的音乐果然给了我咸咸的感觉呢。但对音乐家来说,这就引出了一个非常值得思考的问题:你是谁?以勃拉姆斯为代表的保守派音乐家们的立场非常有说服力,他们认为音乐应该回归其本质,尽量排除非音乐成分的干扰,尤其不应该被标题的存在限制了除标题以外的一切可能性。因为文字的表述能力是有限的,而人类的想象能力和音乐的表现能力都是应该是无限的,音乐家更应该努力让这两种无限自己去关联,而不要妄图去帮它们做速配。如果你以音乐家自居,但你的作品却需要靠文字来引导听众去理解,这难道不是一件很丢人的事情吗?如果你爱你的音乐,但你的本可以表现出更广阔含义的音乐却囿于标题,这难道不是一件很可惜的事情吗?所以如果你留意过勃拉姆斯的所有作品,就会发现没有一首是标题音乐,他在对音乐的纯粹性的探索之路上,可以说是那个年代里走得最坚定的人了。
标题音乐的出现和流行几乎是水到渠成的,对于听众来说,这种音乐不如说是最令人愉悦的一种,因为它往往能引起强烈的自我肯定感——这段叫大海的音乐果然给了我咸咸的感觉呢。但对音乐家来说,这就引出了一个非常值得思考的问题:你是谁?以勃拉姆斯为代表的保守派音乐家们的立场非常有说服力,他们认为音乐应该回归其本质,尽量排除非音乐成分的干扰,尤其不应该被标题的存在限制了除标题以外的一切可能性。因为文字的表述能力是有限的,而人类的想象能力和音乐的表现能力都是应该是无限的,音乐家更应该努力让这两种无限自己去关联,而不要妄图去帮它们做速配。如果你以音乐家自居,但你的作品却需要靠文字来引导听众去理解,这难道不是一件很丢人的事情吗?如果你爱你的音乐,但你的本可以表现出更广阔含义的音乐却囿于标题,这难道不是一件很可惜的事情吗?所以如果你留意过勃拉姆斯的所有作品,就会发现没有一首是标题音乐,他在对音乐的纯粹性的探索之路上,可以说是那个年代里走得最坚定的人了。
除了曲式和标题的争议之外,保守派和激进派的最后一点分歧在于对半音和弦的使用问题。半音是什么想必所有人都很熟悉,但是要讲起半音和弦在音乐中的运用,则是一个比较庞大的技术性话题,也是超出我的文字叙述能力之外的任务。如果不那么技术地解释一下的话,半音(chromatic)这个词的本意是“色彩”,添加半音其实可以看作是在向本来平淡的音乐中添加色彩,似乎可以让音乐显得更生动一点。而半音和弦就是在确定的调性中(比如C大调)使用不属于该调性的半音(比如C#)构成和弦,而这么做的效果,除了让音乐富有色彩之外,一般还可以诱发出一种对接下来的音乐的不确定感。因为当人们已经习惯了以和谐的符合调性的和弦作为音乐的最后一组音符时,一切不那么和谐的和弦(比如半音和弦)就变得非常神秘而又令人期待。
音乐发展到浪漫主义时期,对半音和弦的使用早已是非常普遍的作曲技巧了。无论是保守派还是激进派,大家都不排斥使用这种技巧,但是勃拉姆斯非常反对过分刻意和频繁地使用半音,而激进派则毫无顾虑。在上面提到的由碧螺先生负责首演的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》当中,瓦格纳颠覆性地频繁使用大量半音构成不和谐和弦,这种完全突破传统的处理方法,使得这部歌剧成为西方音乐进入无调性时代的里程碑。人们为了突出这部歌剧的地位,将作品最开始的那个半音和弦命名为特里斯坦和弦(Tristan chord)。但是这个和弦其实在瓦格纳之前的许多音乐家(比如3B中的前两个B)的作品中都曾有出现。所以特里斯坦和弦这个概念虽然有明确的音乐含义(根音加增四、增六、增九),但在我看来更像是人们赋予瓦格纳的一个荣誉。
总的来看,音乐形式、标题音乐、半音和弦,是保守派与激进派之间在音乐理念上的三大争论点。以李斯特和瓦格纳为代表的激进派热衷于创新音乐形式、拥抱标题音乐、颠覆传统和弦;以勃拉姆斯为代表的保守派则有着相反的立场,但并不是说保守派就只会墨守陈规。另外,两派之间的对立在很大程度上是《新音乐杂志》在旁边煽风点火造成的。许多时候,音乐家心中可能根本还没有形成明确的立场,但好事者经常出于不为人知的原因,无论如何就是喜欢将他们归类到某一阵营当中,逼得他们不得不遵循某一派别的曲风。其实想想也明白,能写出交响诗的李斯特写不出交响曲吗?能写出传统调性音乐的勃拉姆斯写不了无调性作品吗?最擅长歌剧的瓦格纳就一定不擅长纯音乐吗?除了音乐家本身的偏好之外,早就被确立好的立场也的确桎梏了他们的曲风。比如在勃拉姆斯的不那么保守的D小调第一钢琴协奏曲(Op.15)首演之后,保守派内部就出现了“不可以,这不勃拉姆斯”的质疑。自认为标题音乐会限制听众想象力的保守派,却利用派系立场限制了作曲家的创造力,实在是有些讽刺。另一方面,李斯特在晚年也爱上了非常传统的教堂音乐,并且乐此不疲地学习和创作之。他对标题音乐的理解也与瓦格纳有比较大的不同,瓦格纳认为在音乐作品中,诗性和表演对音乐是同样重要的,所以他坚持认为只有音乐戏剧的形式才能最好地表现音乐本身。而李斯特则显然不是很喜欢表演的部分,他认为仅用富有诗意的寥寥数语便足以引起人们对音乐的最充分想象。所以这样看来,瓦格纳是坚定的激进派,李斯特是激进派中的右倾机会主义者,勃拉姆斯是保守派中的左倾冒险主义者。如果说音乐是阶段性地在发展的话,保守派和激进派一样都在前往新音乐的道路上,只是瓦格纳忍不住飞了起来,直奔终点,李斯特也没忍住跑了起来,时不时还到处看看路上有没有什么有趣的东西,而坚毅的金牛男勃拉姆斯则稳健地走向与前两位相同的方向。所有人都在用不同的速度和方式对传统音乐进行着革新,剩下的那些坚定的不思进取的保守派,没有人会记得他们的名字吧。
这场19世纪下半叶逐渐出现的、集中于德意志地区的、夹杂着复杂个人恩怨和不同音乐理念的、所谓的浪漫主义音乐之争,大概就是以上三回所讲的这个样子了。其实一切艺术运动发展到中后期一定会面临变革与不变的抉择,一般来说主张变革的激进派一定会有所突破,因为没听说过重复前人的艺术能有什么大作为。这就好像一个心理学家只发综述不搞研究,满脑袋全是历史文献,却从不自己创造新知识,这种家伙看起来总觉得怪怪的。更何况浪漫主义本身其实也体现着对时代的颠覆和对未来的幻想,一切同时代的音乐家都身在其中,想要保守地延续贝多芬时代几乎是不可能的。但是在激进派十分强势的大环境下,在大部分音乐家都在“狂飙突进”的那些年里,能有一位努力继承和发扬传统音乐的保守派大师,无疑是一件幸事。
1883年,瓦格纳在威尼斯因心脏病突发去世。23岁的胡戈•沃尔夫集齐了人生的四次重大打击,突然变身成为野狼胡戈,作为乐评人开始活跃起来。有些意外的是,他在悲痛中为瓦格纳写的那首哀歌很快受到了李斯特的关注和好评,这让野狼感到非常尴尬,因为他对李斯特晚年开始热爱教堂音乐的行为感到不解,之前还发评论骂过这事儿。已经70多岁了的李斯特依然对提携晚辈孜孜不倦,他完全不在乎被胡戈批评过,然后表示,这首瓦格纳哀歌不错啊少年,但是你需要更宏大的作品来代表你自己,要不要试试我创造出来的交响诗这种体裁呢?我可以教你啊!那一刻,野狼体内的创作之魂似乎重新燃烧了起来,他开始偷偷地写起了人生第一部交响诗。
(待续)
注:第二到四回的长度没有分配好,过一个月左右我会重新调整一下这三回的内容比例。如有不便,不会有人注意到的。
(待续)
注:第二到四回的长度没有分配好,过一个月左右我会重新调整一下这三回的内容比例。如有不便,不会有人注意到的。