书接上回,但言归正传。1737年,应伦敦国王剧院之邀,52岁的亨德尔开始着手创作两部全新的正歌剧(opera seria),《薛西斯》是其中的第二部,也是他为国王剧院写的最后一部。所谓正歌剧,顾名思义是一种比较严肃正派的剧种,剧本要伟光正,配乐也要高端华丽。亨德尔一生共写了42部正歌剧,是这个剧种响当当的带盐人,亲手将它带向了历史的巅峰,但是也亲眼见证了它的没落。究竟是当时的观众审美疲劳了,还是亨德尔等一干音乐家创作思维枯竭,再写不出好的正歌剧了,谁也说不清楚。总之那一段时间里国王剧院和亨德尔的日子都不好过,国王剧院因为经营不善,很快就暂时关张了(和《薛》不无关系),亨德尔在那之后也慢慢转型开始创作神剧(oratorio),拉开了人生的新篇章。不过在那之前,在创作《薛》的时候,亨德尔难道会在明知前方是坟墓的情况下带着正歌剧一起往里钻吗?嗯……也不是没有可能,反正写出来就有报酬。不过,亨德尔毕竟是自由主义的急先锋、实验歌剧的领路人,当《薛》最终上演后,人们还是能轻易地发现,亨德尔在创作这部歌剧的过程中,进行了两项大胆的尝试。
第一项尝试可以总结为他对剧种的融合。一种艺术形式的消亡,往往是另一种艺术形式兴起的结果,就好像恋人中的一方不再被另一方宠溺,想必应该是另一方在外面有狗了。以此类推,正歌剧退流行的同时,想必其它剧种正在慢慢开始占据伦敦的剧院,越来越受大众欢迎。其中影响力最大的当属起源于法国的叙事歌剧(ballad opera)了。本文中提到的剧种名称很多,关于各个剧种的关系和演变,我想在另一篇里再好好写一下,这里不想占用篇幅。唯一需要提到的是,叙事歌剧与正歌剧最大的不同是角色设定。在正歌剧里不会出现插科打诨的喜剧角色,比如丑角;主要角色的对白(宣叙, recitative)也不会有诙谐幽默的内容出现,更多是注重剧情的推进或抒情。而亨德尔在《薛》中引入了谐谑的情节和对白,使整部歌剧显得不那么“正”,同时也让首演时的观众以为自己走错了剧院。对此我们特意采访到了当时在场的第四代沙夫茨伯里伯爵(4th Earl of Shaftesbury),接下来是他用第一视角来向我们解释当时的状况:
“……我到现在依然不能相信当晚发生的事情……我们盛装入场,端起架子,不苟言笑,努力营造好了听正歌剧的气场。这时音乐响起,波斯国王薛西斯一世开始对着一片树荫唱赞歌……我想,很好,这段咏叹调很好听,接下来该是宣叙调了……薛西斯碰到了梦中女郎,开始对着这位姑娘唱赞歌,我心里就有点打鼓了:诶丫,怎么没有宣叙调?场景怎么还变了?不管了,反正马上就会重新赞美树荫的吧……”
“……很快场景切到了薛西斯的未婚妻家里,一段全新的旋律响起了。当时我就蒙逼了,这还是树荫赞歌吗?这不是吧。等等,邻座的夫人好像很淡定,看上去像是听进去了,难道其实只有我一个人觉得不太对劲吗?果然这就是刚才出现过的唱段吧……这么想的时候,台上竟然跑出来一个戴着小丑帽子的家伙!我实在忍不住了,就跑去隔壁的包厢询问了一下我是不是走错了剧院,友人已经癫痫发作了pro-ba-bly ,但我依然从他上下牙有规律地相互击打的间隙中,听见‘’这样的答案。等我回到自己包厢里的时候,发现夫人已经昏死过去了……”
“……哦,我的神啊上帝以及老天爷啊……那次演出的前半段简直是一场灾难。不过一旦接受了这种设定,后来的我竟然慢慢适应了,不如说,我心里希望它早点结束的时候,简短而不重复的唱段反而成了一种优势……到了终场的时候,我竟然有些喜欢上了这部歌剧,夫人也认为下半场比上半场好一些,尽管她直到演员谢幕的时候才醒过来,人中已经被仆人掐出了一个坑……”
“……很快场景切到了薛西斯的未婚妻家里,一段全新的旋律响起了。当时我就蒙逼了,这还是树荫赞歌吗?这不是吧。等等,邻座的夫人好像很淡定,看上去像是听进去了,难道其实只有我一个人觉得不太对劲吗?果然这就是刚才出现过的唱段吧……这么想的时候,台上竟然跑出来一个戴着小丑帽子的家伙!我实在忍不住了,就跑去隔壁的包厢询问了一下我是不是走错了剧院,友人已经癫痫发作了pro-ba-bly ,但我依然从他上下牙有规律地相互击打的间隙中,听见‘’这样的答案。等我回到自己包厢里的时候,发现夫人已经昏死过去了……”
“……哦,我的神啊上帝以及老天爷啊……那次演出的前半段简直是一场灾难。不过一旦接受了这种设定,后来的我竟然慢慢适应了,不如说,我心里希望它早点结束的时候,简短而不重复的唱段反而成了一种优势……到了终场的时候,我竟然有些喜欢上了这部歌剧,夫人也认为下半场比上半场好一些,尽管她直到演员谢幕的时候才醒过来,人中已经被仆人掐出了一个坑……”
除了出现了足以让贵族们昏死过去的丑角之外,我们从沙夫茨伯里伯爵的口述中发现,他似乎更加关注《薛》的唱段形式的变化,这便是亨德尔的第二项尝试——对咏叹调的传统结构的颠覆。一直以来歌剧里的咏叹调(aria)都必须要用三段式的结构来进行创作。即唱段(旋律+歌词)A之后,接唱段B,最后返回到最开始的A段作结尾。所以这种ABA结构又叫返始咏叹调(da capo aria)。举个不是歌剧的例子,儿歌《小星星》即标准的ABA三段式结构:
一闪一闪亮晶晶,满天都是小星星。(A)
挂在天上放光明,好像许多小眼睛。(B)
一闪一闪亮晶晶,满天都是小星星。(A)
一闪一闪亮晶晶,满天都是小星星。(A)
挂在天上放光明,好像许多小眼睛。(B)
一闪一闪亮晶晶,满天都是小星星。(A)
可以想象,返始咏叹调的问题是,有1/3的唱段是观众刚才已经听过的。虽然这种重复可以加深观众的印象,产生“屡听效应”(mere exposure effect的听觉版),增加对该唱段的好感度,但是也浪费了1/3本来可以表演别的剧情的演出时间。也许那一时期亨德尔对音乐旋律本身的热情慢慢超越了对作品结构传统的遵循,在《薛》中他尝试精简返始咏叹调,创作了大量单一结构的短小唱段,类似于《小星星》只有第一句,唱来唱去还是只有第一句的感觉。《薛》的开场咏叹调,也就是已经被遗忘了的本系列的主角《Ombra mai fu》,便是最典型的一段改良唱段,赞美完树荫之后也就完了,余音绕梁,然后直飞天际。亨德尔的这一尝试很有巴洛克主义向古典主义过渡的意味,因为作曲家正在试图打破传统的作曲规范,创立新的音乐结构,但同时也可以预料地引起了在场观众非常大的困惑。
可以说,当年参加了《薛》的首演的观众,无疑是值得后人同情的。他们一上来便被不熟悉的唱段结构击晕,开始怀疑自己的音乐能力,以为出现了幻听;很快又在台上看到了只有平民才会去看的叙事歌剧里才会出现的的丑角,开始怀疑自己的社会地位,以为出现了幻视。从流行的层面讲,《薛》也不愧是一次彻彻底底的失败。算上首演的话,《薛》仅仅公演了五场就被迫停演了,从此从剧院里销声匿迹了200年之久。同时代的乐评人甚至认为这是国王剧院有亨德尔以来最差的一部歌剧,亨德尔本人似乎也没怎么激烈反对,他从此结束了与国王剧院的合作,也基本没有再次产生创作正歌剧的热情。
20世纪初,《薛》的剧本和谱稿在德国重见天日,不到几年的时间里环德国公演了90多次,瞬间广为流传。而与当时的境遇截然相反,《薛》竟然非常受现代人的喜爱。也许正是亨德尔对传统唱段结构的修改,让这部正歌剧不像其他同类作品一样严肃而冗长,更加符合现代人的审美。当年在首演受尽折磨的沙夫茨伯里伯爵,如果知道这部歌剧在后世反而相当受欢迎,会不会陷入更深层次的自我否定中呢?
(待续)
20世纪初,《薛》的剧本和谱稿在德国重见天日,不到几年的时间里环德国公演了90多次,瞬间广为流传。而与当时的境遇截然相反,《薛》竟然非常受现代人的喜爱。也许正是亨德尔对传统唱段结构的修改,让这部正歌剧不像其他同类作品一样严肃而冗长,更加符合现代人的审美。当年在首演受尽折磨的沙夫茨伯里伯爵,如果知道这部歌剧在后世反而相当受欢迎,会不会陷入更深层次的自我否定中呢?
(待续)